Une erreur populaire

« C’est le roi Dagobert

Qui met sa culotte à l’envers.

Le grand Saint Eloi

Lui dit : mon bon roi ……. »

(Fragment d’une ancienne chanson.)

Une circonstance frivole, a dit quelque part un auteur, décide bien souvent du plus ou du moins de célébrité qui s’attache à son nom.

Deux hommes, je suppose, se sont rendus également célèbres ; ils ont été l’honneur et la gloire de leur patrie ; eh bien ! L’un est oublié par la foule nombreuse de ceux qui n’ont point étudié l’histoire de leur pays ; tandis que le hasard, un mot, une chanson burlesque, une circonstance bizarre ont l’acquis à l’autre une célébrité populaire qui se conserve malgré le cours des siècles.

C’est ainsi que la multitude connaît le nom de Dagobert et ignore ceux de Clovis et de Charlemagne. Qui ne connaît cette chanson devenue populaire par son extrême naïveté et dont nous donnons ici quelques lignes : elle a plus fait pour la gloire du roi Dagobert 1er que les victoires qu’il a remportées contre les Slaves, les Saxons, les Bretons et les Gascons.

Une chose qui blesse surtout la vérité, et qui, en dépit de la voix de ce juge sévère, mais impartial, que l’on nomme l’Histoire, se transmettra d’âge en âge, c’est l’épithète de « bon roi » que lui donne Saint Eloi dans la chanson que nous venons de citer ; mais ceux qui connaissent l’histoire de leur pays savent à quoi s’en tenir sur un mensonge aussi étrange.

Clotaire II étant mort, Dagobert dépouille son frère de la succession de son père et redoutant l’influence de Brunolphe qui défendait les droits de Caribert, il le fait assassiner. L’année suivante, Childéric, son neveu, meurt ; l’histoire accuse Dagobert de l’avoir empoisonné. Les vices de Dagobert, les impôts dont il accable le peuple, les hommes vertueux qu’il immole  à ses injustes soupçons, affaiblissent et avilissent l’autorité royale ; son avarice excite les murmures des grands. Et ce n’est point tout : dix mille familles Bulgares chassées de la Pannonie par les Awares viennent demander un asile à Dagobert ; avant de statuer sur leur sort ce roi leur permet de passer l’hiver dans ses états, et bientôt il les fait égorger dans la même nuit.

Ayant vaincu les saxons, il lui prend fantaisie de faire couper la tête de ses prisonniers dont la taille dépassait par la hauteur de sa longue épée de guerre… quelle cruelle bonté !

Dagobert, exténué de débauche, meurt à l’âge de 38 ans. Néanmoins ce prince sera toujours pour la multitude le bon roi Dagobert !

Un des premiers textes écrits par Théodore Leuridan

Ce texte est paru dans l’Indicateur de Tourcoing le 25 octobre 1840

Marie-Rose et Jean Ducatez

Jean Ducatez est natif de l’Artois, son père est mineur, lui-même devient douanier. Nommé à Tourcoing, il rencontre son épouse en 1955. Elle est employée au bureau du piqurage des Ets Mathon et Dubrulle depuis 1948, à 14 ans. Sa mère était ouvrière dans cet atelier, sa grand-mère y avait été tisserande et son grand-père travaillait aux apprêts. «  Je ne pouvais que suivre la lignée «  dit-elle. Devenue dactylo puis mécanographe, elle arrive bientôt dans les  » grands bureaux « , elle est secrétaire et côtoie Messieurs Dubrulle, Rasson et la fille d’Eugène Mathon, Madame Eugène Rasson.

De son coté, Jean Ducatez est en poste à la frontière belge, à la Martinoire, La Marlière, au Mont à Leux. Il doit s’initier au textile. Il convient de distinguer les matières synthétiques, la laine lavée, carbonisée… Il est aidé par son épouse et vient de nombreuses fois à l’usine Mathon. Ils y sont attachés.

Au début des années 60, la firme Mathon et Dubrulle va être, sous le nom d’Utinor, au cœur d’un regroupement comprenant les Ets Paul et Charles Toulemonde et la SA Tissus et Nouveautés et la Société Anonyme de Roncq dont la maison mère est Motte et Cie ( Joseph, Alphonse et Antoine Motte). Cette concentration ne donne pas de résultat devant la crise montante, plus favorable aux structures réactives et flexibles. La décision d’arrêter l’activité est donc prise entre les associés. La meilleure part du personnel est reprise par les établissements Ternynck Frères et la décision est prise de livrer l’usine à la démolition.

Le destin va s’accélérer

Nous sommes en 1972 et Marie-Rose Ducatez fait partie du groupe des 6 personnes restantes. Il faut emporter tout ce qui reste. « Nous sommes arrivés à la salle des coffres, il y avait des papiers personnels, des souvenirs de la guerre 14-18, des effets personnels d’Auger Dubrulle, une trentaine de plaques de verre photographiques de l’entreprise utilisées pour une plaquette des années 30, quelques courriers d’Eugène Mathon … «  Qu’en faire ?

Le fils de Maurice Dubrulle, appelé, leur dit de débarrasser tous ces objets mis de coté par son père et le fondé de pouvoir de l’entreprise, connaissant la passion de Jean Ducatez pour cette période, l’autorise à tout ramener chez lui… A partir de ce moment les époux ne cesseront pas d’enrichir ce fonds constitué d’objets relatifs à la guerre 14, faite par Auger Dubrulle et le Capitaine de Gaulle, ainsi qu’à la firme Mathon et Dubrulle.

Marie-Rose Ducatez poursuit sa carrière aux Ets Ternynck Frères. Elle connaît beaucoup de choses et s’occupe du courrier, telex, facturation, comptabilité avec la confiance de tous. Elle quitte l’entreprise en 1989. Pour elle, ces 41 ans de travail l’ont été dans une seule firme. Avec son mari, ils vont partir s’installer dans le midi à Six Fours.

Que faire des archives ? Pour la trentaine de plaques de verre photographiques de l’entreprise Mathon et Dubrulle des années 30, Jean Ducatez va les proposer au musée de Tourcoing et sa conservatrice, Madame Coppin, va les reproduire, en vue de faire une future exposition. Lors de leur déménagement, ne pouvant stocker de tels objets, Jean Ducatez les donne à un brocanteur de Tourcoing, José Escarti, ou elles disparaissent.

Les recherches vont se poursuivre

Les autres archives  » papiers  » vont accompagner les époux Ducatez dans le Midi ou leurs recherches vont se poursuivre : étude de la période de la guerre 14 ou le Lieutenant Dubrulle et le Capitaine de Gaulle, sont compagnons de tranchées, particulièrement cette journée du 2 mars 1916 ou ils tomberont cote à cote ; Auger Dubrulle tué et Charles de Gaulle blessé d’un coup de baïonnette, prisonnier durant de longues années. S’y ajoutent d’autres sujets d’intérêt comme l’histoire des autres enfants Dubrulle tués à la guerre dont Jean (le stade Jean Dubrulle), le Patois, … Les Ducatez opèrent le classement des papiers d’entreprise et entretiennent un réseau d’information avec tous leurs anciens amis et collègues.

Actuellement, nos amis veulent que leurs travaux soient utiles à qui de droit : c’est le sens de leur dépôt au Commandant du porte avions Charles de Gaulle et celui qu’ils m’ont fait au titre de l’entreprise ou Marie-Rose a fait toute sa carrière.

Auger Dubrulle dont le Général de Gaulle parle dans ses écrits…

Je sens aussi qu’ils aimeraient qu’un travail d’historien soit réalisé sur la personnalité d’Auger Dubrulle, décédé à Douaumont à 23 ans aux cotés du Général de Gaulle, qui en parle dans ses écrits. Toute sa correspondance est conservée, un gros travail a été fait dans les archives du 33e RI et les récits des combattants de l’époque, elles pourrait permettre de remettre à la lumière une époque dramatique de notre histoire. Si un jeune étudiant en histoire veut s’y livrer, il aura de la matière et de la satisfaction.

Archives des Ets Mathon et Dubrulle.

Ce texte a été mis en forme par Stéphane Mathon à partir des courriers et discussions avec Marie-Rose et Jean Ducatez ainsi que des documents qu’ils ont communiqués.

Ce n’est qu’un modeste hommage à leur qualité de femme et d’homme de mémoire, à tous deux : merci !

 

La charte des Drapiers de JJ Weerts

Parmi tous les personnages rassemblés autour de La Charte des Drapiers, détail insolite, deux et deux seulement semblent se désintéresser de la scène. Leur regard se porte ostensiblement vers les spectateurs que nous sommes. Bien peu savent que ces échevins parmi d’autres ne sont qu’en apparence des échevins parmi d’autres, puisqu’il s’agit là du portrait du peintre Jean-Joseph WEERTS, reconnaissable à son abondante barbe en bataille et du portrait du maire de la ville, Eugène MOTTE, visage glabre et plein, empreint d’une fière et sereine autorité.

Pour qui connaît l’histoire de La Charte des Drapiers de Roubaix, œuvre monumentale décorant la prestigieuse salle de réception du nouvel hôtel de ville inaugurée en 1914, ce double regard complice adressé au spectateur est plus qu’un simple clin d’œil, une coquetterie de peintre, voire une réminiscence des pratiques en vogue dans les tableaux de la Renaissance. Il faut savoir en effet que sans l’œuvre respective de l’un et de l’autre, du peintre réputé et de l’industriel devenu premier magistrat de la cité, La Charte des Drapiers n’eût probablement jamais vu le jour. Ce double regard complice n’exprimerait-il pas la connivence de deux hommes qui, associés par le talent dans la célébration d’une ville au faîte de sa gloire, savourent à travers la symbolique de l’œuvre accomplie, le rassurant bonheur d’un succès bien mérité ? L’itinéraire des deux hommes tendrait à le faire croire.

Weerts et Motte

 

Buste de Weerts au Parc Barbieux ©EG

Jean Joseph WEERTS est originaire de Roubaix. Très tôt, il témoigne de dispositions étonnantes pour le dessin. Dès l’âge de douze ans, il est élève de l’Ecole de Peinture de la ville, dirigée alors par CELER-LETOMBE. Ses progrès sont si rapides qu’il ne tarde pas à obtenir successivement tous les prix. En présence d’un tel talent, souligné par les critiques et la presse régionale qui suivaient avec un grand intérêt la carrière du jeune artiste, le Conseil Municipal de Roubaix, sur la proposition de deux conseillers municipaux, vote la toute première pension annuelle de la ville d’un montant de 1 200 francs attribuée au jeune WEERTS, pour lui permettre de se perfectionner à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris.

Et c’est ainsi que WEERTS arrive dans l’atelier du grand Maître Alexandre CABANEL et y commence sa carrière parisienne. Celle-ci est féconde et sa notoriété ne cesse de croître. Chaque année, il présente ses œuvres aux salons parisiens et aux salons à l’étranger lesquelles seront remarquées et couronnées par des distinctions :

–    Hors concours au Salon des Artistes Français ;
–    Médaille au Salon de Londres en 1875 ;
–    Grand Prix Wicar à Lille en 1877 ;
–    Deuxième médaille à l’Exposition universelle de 1889 ; etc…

Nul doute que sa carrière, son œuvre, ont constitué le centre de l’existence de WEERTS. C’est à elle qu’il consacre la majorité de son temps. Les heures qu’il ne passe pas dans son atelier à brosser ses innombrables portraits ou à préparer ses grandes œuvres monumentales, il les partage entre sa famille à laquelle il voue une constante affection, ses amis du monde artistique qu’il ne cessera de fréquenter toute sa vie, ses attaches roubaisiennes auxquelles il restera fidèle jusqu’au bout. Sa vie durant, il entretient en effet des relations privilégiées avec bon nombre de notables de la ville : il participe à toutes les expositions organisées par la Société Artistique de Roubaix-Tourcoing, et il a assuré pendant près de 25 ans les fonctions de Président de l’Association des Anciens Elèves de l’Ecole Nationale Supérieure des Arts et Industries Textiles (E.N.S.A.I.T.).

Jean-Joseph WEERTS est avant tout un portraitiste mais il s’est acquis également une grande réputation en matière de décoration monumentale :
–    En 1887, il réalise le décor du plafond de la salle du Conseil à l’Hôtel de Ville de Limoges ;
–    En 1882, celui du musée Monétaire de l’Hôtel de la Monnaie à Paris ;
–    En 1894, les voussures de l’Hôtel de Ville de Paris ;
–    En 1903, la galerie Sorbon à la Sorbonne ;
–    En 1911, l’hémicycle de la Faculté de Médecine de Lyon.

Itinéraire brillant donc, édifiant, que celui de ce modeste fils d’ouvrier parvenu au sommet de la gloire et au statut d’artiste officiel de la République grâce à son talent et aux encouragements de sa ville natale. Parfaite incarnation du labeur justement récompensé, Jean-Joseph WEERTS est un artiste intégré à la société de son époque : l’un et l’autre vivent en symbiose, pour le plus grand profit de tous.

Ce qui vaut pour l’artiste, vaut également, mutatis mutandis, pour le grand industriel qu’est Eugène MOTTE. Comme WEERTS, il est né à Roubaix. Fils d’Alfred MOTTE-GRIMONPREZ, chevalier d’industrie à la tête de multiples usines textiles, fondateur de l’Association des Patrons Chrétiens, payant d’exemple dans son entreprise par une politique sociale audacieuse, il aurait pu s’endormir sur les lauriers et la fortune de son père. Il n’en est rien. Très tôt, il fait ses premières armes en prenant la direction d’un grand tissage au nom évocateur : « Le Laboureur ». Poursuivant le sillon tracé par son père, il se retrouve à la tête d’un véritable empire industriel. On le décrit comme « un très bon organisateur, un patron laborieux et obstiné, un homme simple et net qui parle flamand à ses ouvriers belges, d’une vie limpide et dont la vigilance s’étend sur l’éducation de ses onze enfants, tout autant que sur ses autres charges ». Comme WEERTS, il porte un grand intérêt à sa ville natale. Sans doute est-ce pour cela qu’il finit par se lancer dans la politique. Vainqueur du socialiste Jules GUESDE, il parvient à conquérir la mairie en 1902. Aussitôt, entouré d’une équipe de conseillers dévoués et compétents, il met en place une politique de renouvellement du cadre urbain, dont l’un des principaux éléments est la construction d’un nouvel Hôtel de Ville à Roubaix. La décision est prise par le Conseil Municipal le 8 février 1905, approuvée ensuite par le préfet en 1907.

Pour mener à bien cet ambitieux projet, Eugène MOTTE n’hésite pas à faire appel à Victor LALOUX. Célèbre architecte parisien, à qui l’on devait entre autre la gare d’Orsay. Dans l’esprit de son promoteur, l’Hôtel de Ville devait symboliser l’essor de Roubaix, qui à l’époque était parvenue à la suprématie en matière d’industries textiles. Cette suprématie, Eugène MOTTE, la verra confirmée en 1911. L’année même où l’Hôtel de Ville dresse enfin son imposante silhouette néoclassique en plein cœur de la ville, se tient à Roubaix l’Exposition Internationale du Textile. Le succès populaire et le retentissement économique de cette manifestation consacrent la réussite de la capitale du textile qu’est devenue Roubaix, comme ils consacrent la réussite de son maire qui voit, avec bonheur, aboutir en même temps ses ambitions d’industriel, d’homme politique et de Roubaisien fier de l’être, grand patron au service de sa cité.

Lorsqu’en 1911, la municipalité de Roubaix décide de décorer la prestigieuse salle de réception du nouvel hôtel de ville, les deux itinéraires se rejoignent : Eugène MOTTE choisit Jean-Joseph WEERTS et dès lors, entre les deux hommes, la complicité s’instaure. Le choix du sujet ne fera l’objet d’aucune controverse. Ce sera l’octroi à la ville de La Charte des Drapiers. Le sujet n’est pas nouveau, mais il réunit de multiples avantages.

D’abord, il est dans l’air du temps de décorer les bâtiments nouvellement construits au moyen de vastes reconstitutions historiques. L’influence de MICHELET, sans doute, très attaché à exalter le passé national. Ensuite, la charte symbolise la naissance de la ville manufacturière. Depuis le Moyen Age en effet, l’essor de Roubaix est associé à la promesse faite par le duc de Bourgogne, comte de Flandres à son vassal Pierre de Roubaix, d’accorder aux drapiers du bourg, une charte leur permettant de tisser des draps de toutes laines. L’existence de cette charte n’est pas attestée. Mais qu’importe. Car enfin, ce que le maire et son Conseil demandent à l’artiste, n’est pas d’être fidèle à l’histoire, fut-elle en l’occurrence plus mythique que réelle, mais d’exalter la réussite présente en récupérant au profit du Roubaix moderne le mythe ancien. Il s’agit en somme, d’établir un parallèle entre le Moyen Age, époque du premier essor de la ville et ce début du 20e siècle, marqué par l’éclatant renouveau d’un cité au faîte d’une renommée désormais mondiale, attestée par le succès de l’Exposition Internationale du Textile, et, ce faisant, de transcender le temps, de signifier urbi et orbi aux citoyens de la ville comme aux cités voisines, ces éternelles rivales, que la réussite de Roubaix n’était pas un fait de hasard, mais qu’elle était en quelque sorte, inscrite dans sa destinée.

Transcender le temps, magnifier le présent en exaltant le passé, Jean-Joseph WEERTS était bien l’homme d’un tel programme. La salle de réunion, bientôt baptisée « Salle Pierre de Roubaix » afin de mettre en valeur le futur cadre où se situerait l’œuvre et de le mettre en cohérence avec le sujet retenu n’attendait plus qu’une chose : que l’artiste se mît au travail. Ce qu’il fit, dès que furent arrêtées les conditions financières.
Trois ans plus tard, La Charte des Drapiers était achevée : WEERTS avait magistralement atteint l’objectif que lui avait fixé Eugène MOTTE, comme nous allons pouvoir en juger maintenant en analysant le détail de l’œuvre.

Analyse de l’oeuvre

 

Le tableau de Weerts à l’Hôtel de ville de Roubaix ©D. Bonnel

 

La décoration monumentale se présente sous la forme d’un rectangle surmonté d’un léger arc de cercle. La naissance de cet arc de cercle est soulignée de chaque côté par un renflement. Les angles du bas ont été épargnés et toute la toile est cernée d’un épais cadre mouluré doré. Ce dernier est interrompu dans sa partie basse par un cartouche explicatif. L’œuvre est particulièrement intégrée à l’architecture de la pièce et à ses proportions. Elle occupe en effet tout un mur agrémenté de décors stuqués où elle s’insère en son centre, entre deux piliers blancs. Elle bénéficie ainsi d’un espace entièrement autonome au milieu d’un mur stuqué qui joue le rôle d’écrin. Les dimensions de la pièce sont telles que le spectateur dispose de tout le recul nécessaire pour apprécier la toile dont les coloris sont en totale harmonie avec son environnement, et mis en valeur par la lumière naturelle.

Pour célébrer la Charte des Drapiers, WEERTS a choisi de saisir l’instant précis où la charte est montrée aux bourgeois de la ville, en présence de Pierre, Seigneur de Roubaix, alors premier chambellan de Charles le Téméraire. La scène se déroule dans une grande salle, probablement une halle échevinale, largement ouverte sur le bourg où se dresse l’église Saint-Martin dont le clocher est entouré d’échafaudages, et sur la campagne environnante. Au premier plan, à gauche, se trouve Pierre de Roubaix, assis dignement dans un imposant fauteuil de bois sculpté à la manière d’un trône. Ce trône est surmonté d’un dais, décoré d’un dorsal recouvert par un riche porte-étendard, tenant fermement la bannière de Bourgogne en témoignage de droit féodal. Au centre de la composition se trouve le héraut qui montre la charte aux échevins et aux bourgeois. Ces derniers occupent toute la partie droite du tableau. Ils sont contenus derrière une marche, comme pour instaurer une hiérarchie. Dans le fond, WEERTS a placé un paysage marqué par une rivière qui trace une large et douce courbe, avant de rejoindre l’horizon, sorte de ligne flexible, ponctuée par les ailes des moulins laissant suggérer l’existence d’une brise légère, soulignée par le frémissement des bannières.

Comme dans la plupart des œuvres monumentales de Jean Joseph WEERTS, la Charte des Drapiers a été construite selon un schéma rigoureux et ostensiblement centré. Le centre est constitué par la charte et son héraut. C’est à partir de ce point qu’il a construit son tableau. Un faisceau de lignes part de cet endroit pour se rendre dans presque toutes les directions. Il s’agit d’une ordonnance symétrique, de type classique, avec un personnage central et de chaque côté, une répartition plus ou moins égale de participants ayant pour rôle d’équilibrer les masses. Tout est organisé pour produire de l’effet au niveau de la figure centrale qui prend appui sur un carrelage fortement rythmé laissant parler les diagonales. Par ce procédé, l’artiste peut isoler, sans aucune difficulté, cette figure centrale qui gagne ainsi en puissance.

Dans sa première pensée, WEERTS avait déjà imaginé cette construction centrée à laquelle il est demeuré fidèle. Le sujet y est traité dans son ensemble, sur un papier de couleur beige et aux dimensions restreintes (14,2 cm x 18,5 cm). Cette esquisse a été construite en profitant des axes que propose la géométrie. C’est elle qui règne et donne le sentiment d’une liaison profondément ordonnée par la puissance de la ligne. Ce simple dessin s’attachant davantage aux formes et aux structures qu’aux textures, témoigne que déjà le point central était la charte.

C’est à partir d’elle qu’un faisceau de lignes rayonnantes est créé attirant irrésistiblement le regard. Le tracé libre, et néanmoins ferme, suggère les formes. Mais la vivacité, l’agilité et l’éloquence du trait lui confèrent indiscutablement vie et spontanéité. Situé sur la partie gauche du dessin, Pierre de Roubaix domine assurément la scène, assis sous un dais, entouré de sa suite placée en contrebas. Face à lui, en décalé, se trouve le héraut montrant la charte aux spectateurs. Une foule compacte l’accompagne de telle sorte qu’un certain nombre de personnages la composant sont représentés vus de dos ou de profil.

Le risque majeur dans ce type de composition est évidemment une certaine monotonie engendrée par la vision d’une multitude de dos ou de profils. WEERTS en a très certainement pris conscience puisqu’il a introduit des modifications qui, à elles seules, changent l’esprit de l’œuvre. C’est ainsi qu’en déplaçant Pierre de Roubaix pour le ramener au premier plan, non plus isolé, mais parfaitement entouré des ordres privilégiés, noblesse et clergé, WEERTS supprime, dans l’œuvre définitive, la hiérarchie qui prévalait dans sa première pensée et règle également le problème de la multiplication des descriptions de dos ou de torsions d’épaules en présentant les personnages de face, ce qui lui permet d’exercer pleinement son talent de portraitiste.

Il place en outre son chevalet, non plus au centre de la pièce, mais dans l’angle droit, toujours en surplomb. De ce fait, le spectateur se voit attribuer une place de tout premier choix. Pour souligner sa construction d’inspiration purement classique, l’artiste a introduit dans son décor des verticales et des horizontales, décidant une fois pour toutes du caractère tectonique du tableau. Un calque, issu de la collection HAHN acquise récemment par le Musée de Roubaix, permet d’appréhender avec clarté la construction de l’œuvre. D’autant que ce calque, dépourvu de ses figurants, s’attache uniquement à dégager le décor architectural, à la manière d’une scène de théâtre.

Les maisons sont fondées à la fois sur les lignes verticales et les horizontales. Les puissantes verticales proviennent de l’épais pilier de soutien et du mur auquel est adossé le fauteuil de Pierre de Roubaix. Fonction supplémentaire dévolue à ses deux éléments, ils jouent en effet le rôle de stabilisateurs à l’intérieur du cadre.

Pour en rompre la monotonie et atténuer l’impression de lourdeur, WEERTS a placé une bannière frémissant aux jeux du vent. On observe également la présence d’obliques. L’une de ces obliques est formée par la marche du carrelage derrière laquelle est contenue la foule des échevins situés sur le côté droit. L’autre oblique prend naissance au-dessus de la tête de ces mêmes notables, pour se terminer en pointe, sur le personnage de Pierre de Roubaix. Non content d’apporter des obliques d’inspiration baroque, il a recours également à une ligne serpentine pour décrire le mouvement du héraut. Elle débute par le bras gauche tendu, passe par le bras droit appuyé sur la taille. Ce geste produit à la fois un déhanchement, une cambrure des reins du personnage et une torsion des épaules. La ligne se poursuit sur la jambe d’appui pour s’engager le long de la cuisse gauche décalée en arrière et revenir à nouveau sur la jambe droite pour atteindre le talon et finir à l’extrémité du soulier à la poulaine. C’est le principe de l’équilibre balancé appelé Contrapposto que l’on retrouve dans la ligne chère à MICHEL-ANGE.

En manifestant un sens aigu de la forme solidement structurée, combiné avec une appréhension dynamique de l’espace rappelant les grands maîtres flamands comme VAN EYCK, WEERTS prouve dans cet exemple, sa parfaite assimilation des leçons du passé. En ce qui concerne l’organisation des masses colorées, le peintre a accentué leurs effets par une habile utilisation de la lumière. Les tâches claires sont réparties au centre du tableau. Elles concernent exclusivement le héraut, le jeune page qui lui fait face et le paysage.

Les taches sombres sont en revanche reléguées dans les deux parties latérales. Le rôle de ces deux masses sombres est évidemment de contribuer à la mise en valeur du héraut. Ce dernier a fait l’objet d’une étude préparatoire qui a été reprise totalement dans l’œuvre définitive pour ce qui est du mouvement. Les retouches de l’artiste se limitent à la modification de la couleur des chausses –du noir on passe à un ocre jaune -, à l’introduction de chaussures à la poulaine, et à l’amélioration du tracé de la charte. Il a en effet préféré un dégradé de couleurs jaunes ponctuées des taches rouges des cachets de cire.

Le personnage a ainsi gagné en finesse et en harmonie. Les coloris qui s’attirent et s’attisent sont un heureux dégradé de jaunes d’une grande luminosité, accentuée par le mouvement des drapés des manches créant des ombres chaudes. Les modifications introduites par WEERTS sont minimes, mais suffisantes cependant pour percevoir son désir d’augmenter l’intensité globale du jaune en faisant presque jaillir une couleur pure, près d’une coloration sourde conjuguées à des demi-teintes.

Face au personnage central, et en guise de réponse au héraut, se tient le jeune page fixant le regard émerveillé, la charte que brandit le héraut. Le peintre l’a représenté à l’aide de couleurs pastel, une tunique rose pâle par-dessus une chemise blanche et des chausses bleues claires. Placé devant le groupe des notables où prédominent les couleurs sombres. Ce jeune page fasciné joue le rôle d’ambassadeur du groupe qui le suit. Il est le seul à poser le pied sur la marche des officiels et par ce geste, il relie les deux groupes, celui de la suite de Pierre de Roubaix, constituée de la noblesse et du clergé, et celui des échevins et bourgeois.

De style purement tectonique et traités à la manière de portraits de groupes, ces derniers personnages sont formés par la juxtaposition de figures dont chacune a une importance et un rôle à jouer. L’unification se trouve justement dans le rôle de chacun dans la scène. Ils sont tous certes eux-mêmes, des spectateurs de la proclamation de la charte, mais sans se détacher du mouvement d’ensemble, ils constituent un motif dominant d’ordre du tableau et lui confère son rythme. Leur rôle est de faire apparaître les différentes classes sociales : noblesse, clergé, bourgeois, paysans, rassemblés, réunis, unis, émus par l’événement qu’ils partagent en commun.

L’intensité des regards en direction de la charte est telle qu’elle met en valeur deux personnages qui, tout en s’intégrant parfaitement à cette scène idyllique ne s’intéressent qu’aux spectateurs que nous sommes. L’un d’entre eux, le troisième situé à droite, vêtu du peliçon marron à grandes manches frangées n’est autre que le peintre lui-même. Le second, placé à l’extrême droite du tableau, s’appuie sur une canne, porte une aumônière pendue à la ceinture. Il est habillé d’un peliçon de couleur bleue recouvert d’une chasuble ocre jaune et coiffé d’un chaperon noir dont la queue du turban décrit un mouvement circulaire sur sa large poitrine. De ce personnage, le musée de Roubaix possède deux études à peu près semblables dans l’attitude mais différentes quant aux visages. La première porte à l’inventaire le nom de Jean. Il s’agit de Jean CAU, ami personnel du peintre, homme d’affaires roubaisien dont la corpulence présentait des similitudes avec celle du maire de l’époque Eugène MOTTE et qui en conséquence a servi de modèle au peintre. La deuxième étude est répertoriée comme étant le portrait d’Eugène MOTTE. Celui-ci adopte la même attitude que jean CAU, mais le regard cette fois est ostensiblement dirigé vers le spectateur, comme pour l’inviter à participer à ce moment solennel ou encore le prendre à témoin de l’importance de l’événement.

Bon nombre d’études de personnages de La Charte des Drapiers relèvent de l’art du portrait. En réalité, nous l’avons vu, la charte constitue un regroupement d’hommes et de femmes en une vaste galerie de portraits, témoignant de l’attrait qu’exerçaient les visages sur la personnalité du peintre. Ainsi l’une des deux femmes élégantes placées au côté de Pierre de Roubaix n’est autre que le portrait de la fille de l’artiste : Jeanne AURICOSTE-WEERTS. L’homme situé à sa gauche est le portrait d’un adjoint au maire de Roubaix, Edouard ROUSSEL, l’un des deux ecclésiastiques représentés, l’évêque, a pris les traits de Monseigneur BERTEUX. Le musée de Roubaix possède une esquisse préparatoire d’Edouard ROUSSEL et de l’évêque. La touche serrée, lisse et précise à laquelle WEERTS était attachée dans les œuvres achevées, fait place ici dans ces études, à un traitement nerveux. La vivacité de la touche, le sentiment de la couleur et de la lumière font songer irrésistiblement aux effets des impressionnistes. Ce ne sont que larges coups de brosse, jetés à la hâte, avec force et conviction, laissant apparaître la couche de préparation de la toile. Les expressions des visages sont reproduites avec une grande économie de moyens, peu de matières pour la plupart. Quant aux vêtements, les traits verticaux, horizontaux ou entrecroisés prouvent que l’artiste souhaitait aller à l’essentiel : donner un ton, un mouvement, une expression. Les personnages sont représentés dans des attitudes conventionnelles. Il est fort probable que l’artiste a voulu accorder une priorité à l’impression d’ensemble, à l’atmosphère, plutôt qu’aux personnages eux-mêmes.

Il est évident que Jean-Joseph WEERTS s’est servi de son entourage et des personnalités en vue, pour fixer les traits des notables incarnés dans sa décoration. Dès lors, elle se transforme en un véritable kaléidoscope des hommes et des femmes qui peuplaient l’univers du peintre. Si cette pratique constitue une spécificité au 19e siècle, il n’en demeure pas  moins qu’elle a été utilisée de tout temps : Raphaël, en peignant L’Ecole d’Athènes par exemple, constitue à cet égard un exemple connu.

Après avoir saisi les traits des visages, l’artiste a replacé les personnages qu’il a fabriqués dans le cadre du Moyen Age. Pour cela, il a réuni une abondante documentation dans laquelle il a puisé. Ses carnets de croquis révèlent qu’il a consulté Les Chroniques de FROISSART et celles de Georges CHASTELLAIN ainsi que la FLANDRIA ILLUSTRATA de SANDERUS, les travaux de Charles BOURGEOIS. Mais sa source majeure est le travail encyclopédique de VIOLLET-LE-DUC. Muni de ces différents matériaux, le peintre a réalisé des études à la mine de plomb, rassemblées dans un carnet de croquis n° 14.

Il s’agit d’études de personnages de la bourgeoisie, de marchands, de seigneurs, de paysans flamands, de hérauts d’armes, d’arbalétriers et d’archers, de coiffes féminines et masculines, d’étendards, de portraits de PHILIPPE LE BON et de CHARLES LE TEMERAIRE qui ont servi de base à la description des différents personnages figurant dans l’œuvre achevée. Ainsi, la plupart des hommes d’armes ont été construits grâce aux indications de VIOLLET-LE-DUC.

Le porte-étendard, par exemple, représenté appuyé contre l’épais pilier porte le vêtement de guerre, la brigantine, décorée de spallières, ces sortes de cercles légèrement coniques qui permettaient de protéger la poitrine des coups, et des genouillères de fer. Il est coiffé d’un chapel de fer sans visière posé sur une longue tunique de mailles, le haubert. De la main gauche, il maintient un pavois, c’est à dire un long bouclier décoré aux armes du comte de NIEUWERKERKE : le château à deux tours crénelées et reliées. De la main droite, il empoigne la hampe d’une bannière dont le carnet de croquis conserve une étude préparatoire complétée des indications de WEERTS.

Derrière ce porte étendard apparaît un homme revêtu de la tenue réservée aux arbalétriers, peut-être en hommage à Pierre de ROUBAIX qui institua l’Ordre des Arbalétriers de Saint-Georges. Les traits du visage sont les mêmes que ceux du soldat se trouvant dans le groupe de la noblesse, mais présenté cette fois de profil.

Les femmes de l’aristocratie entourant Pierre de Roubaix ont aussi été décrites à l’aide des indications de VIOLLET-LE-DUC. Elles portent une robe à collet en pointe de fourrure descendant jusqu’à la ceinture. Elles sont coiffées du hennin d’où s’échappent des voiles de mousseline. L’une d’entre elles a des voiles de plus grande envergure et une voilette transparente retombant sur le visage.

Le cavalier portant bannière, placé à la droite du tableau, dissimulant en partie une autre bannière à l’emblème du lion morné couronné, est en revanche une réplique de Gilles de RAIS d’après une illustration d’Howard PYLE. Placé à l’extrémité du groupe des bourgeois et marchands, sa fonction essentielle est de fermer le groupe des spectateurs.

La mise au point du portrait de Pierre de ROUBAIX a été plus délicate et dépasse les indications fournies par VIOLLET-LE-DUC. De lui, l’artiste a en effet réalisé une copie d’un dessin du portrait de PHILIPPE LE BON, figurant dans le carnet n° 14  qui sera repris dans l’œuvre définitive pour ce qui est du vêtement. Cependant, la solennité du moment exigeait que Pierre de ROUBAIX fût représenté, non pas debout, mais assis majestueusement dans un fauteuil. Aussi, le dessin a-t-il été retravaillé, comme le prouve une étude préliminaire. Pierre de ROUBAIX apparaît donc  assis, revêtu du costume traditionnel de velours rouge, ceint du collier attaché à l’Ordre de la Toison d’Or –ordre créé par le duc de Bourgogne en 1430-. Quant au visage, nous savons qu’il a préoccupé le peintre puisque ce dernier n’a pas hésité à se rendre au musée de Berlin afin d’étudier un portrait attribué à VAN EYCK. C’est en réalité Baudouin DE LANNOY, dit Le Bègue, seigneur de Molembais et non Pierre de ROUBAIX dont on ignore encore, de nos jours, la véritable physionomie. Aux pieds de Pierre, WEERTS a représenté un tapis sur lequel figure un écusson répété tant au sommet du dais que sur le dorsal et emprunté lui aussi à VIOLLET-LE-DUC. En revanche, l’attitude de Pierre, et le mobilier qui l’entoure, relèvent de la pure tradition de la peinture religieuse de VAN EYCK, en particulier dans La Vierge du Chanoine Van Der Paele, que WEERTS est allé admirer à Bruges ou encore de Pétrus CHRISTUS dans La Vierge à l’Enfant assistée de Saint Jérôme et Saint François.

Pour qui connaît l’œuvre de Jean Joseph WEERTS, il est aisé de constater que La Fête du Lendit et La charte des Drapiers offrent, en bien des aspects, de grandes similitudes. On peut donc en déduire que WEERTS s’est inspiré aussi de lui-même. Bon nombre de musiciens composant les différents cortèges, qu’ils soient à pied ou à cheval, sonnant de la busine ou frappant du tambour, se ressemblent. De même, certains visages des spectateurs de la foule accusent les mêmes traits et portent les mêmes vêtements. Il est vraisemblable que l’artiste a réemployé des études qu’il avait réalisées au cours des dix années (1894 à 1904) qu’il a consacrées à l’élaboration de La Fête du Lendit.

Dans l’emploi des coloris, WEERTS nous réserve une allégresse de couleurs d’une grande vivacité encore visible de nos jours. Ainsi, le vêtement de Pierre de ROUBAIX est parcouru de plis épousant la position des jambes, provoquant des jeux d’ombre et de lumière. La masse carminée devient alors plus ou moins sombre. L’effet de masse est atténué par la présence de deux autres couleurs, le bleu cobalt des manches et le vert foncé du chaperon dont le pan est négligemment posé sur les genoux à la manière d’un voile. En guise de réponse, on retrouve ces mêmes couleurs dans le groupe opposé, le rouge pour le rocher qui cerne la poitrine, le bleu cobalt et le vert foncé sur de longs pourpoints.

La richesse de la variété des couleurs est accentuée par le jeu de la lumière avec laquelle le peintre joue pleinement. Elle provient de la droite du tableau, se plaque sur les corps dont les ombres se reflètent sur le carrelage, et tressaille sur les visages pour mieux en laisser jaillir le modelé. WEERTS s’est astreint à exécuter les modelés en couches transparentes, appliquées après séchage, sur des couches intermédiaires isolantes, afin d’intensifier la luminosité. Ainsi, les formes étaient modelées dans des tons successivement clairs et foncés, les limites de chaque ton se fondant dans le précédent.

Cette méthode, fondée sur la superposition de couches picturales de nature différente et jouant entre elles par transparence est aussi celle qu’aurait, semble-t-il, utilisé le peintre VAN EYCK. De la sorte, on obtient de subtiles combinaisons difficiles à atteindre autrement.

Tout aussi complexe est l’application de la couche finale par la pose d’un vernis. Appliquée sur une peinture parfaitement sèche, la couche de vernis doit être aussi légère que possible pour former un enduit délicat qui préserve ainsi les couleurs des atteintes du temps. C’est ce qui explique qu’aujourd’hui encore, l’œuvre de Jean joseph WEERTS ait conservé sa luminosité première.

Si de nos jours  La charte des Drapiers frappe par la vivacité de ses couleurs d’origine, on sait, par la correspondance du peintre que le choix des pigments et la mise au point de la technique ont retenu toute son attention. La Charte des Drapiers est une détrempe. C’est une technique extrêmement délicate. Séchant vite, elle exige une grande rapidité d’exécution et une sûreté de la main car elle accepte mal les repentirs. Mais elle offre d’excellents résultats, une grande intensité dans les tons si elle est préparée et appliquée avec soin et dextérité. Les archives du peintre contiennent un certain nombre de correspondances échangées avec une usine installée à Dusseldorf en Allemagne, spécialisée dans la fabrication de matériels, liants et de pigments destinés aux peintres. Toutes les lettres sont rédigées et signées par le fabricant lui-même, Anton RICHARD. Elles sont datées la première du 27 juillet 1912, la dernière du 26 mai 1914. Ces lettres apportent un grand nombre de renseignements sur les précautions prises par WEERTS pour sélectionner ses couleurs, mais également témoignent du souci constant qu’il avait de s’entourer de toutes les garanties nécessaires quant à la méthode de marouflage idéale pour de grandes compositions murales. Les explications qu’elles contiennent permettent en outre d’affirmer avec certitude que toute cette correspondance s’attache à la réalisation de la décoration de Roubaix : La Charte des Drapiers.

Le choix de WEERTS pour un fabricant allemand n’est pas le fait d’un hasard, mais plutôt le fruit d’une longue recherche. En effet, un article de Denis-Henri PONCHON nous apprend les déboires de Jean Joseph WEERTS survenus pendant le marouflage de la dernière décoration monumentale qu’il avait réalisé, en 1911, à Lyon sur le thème Un Concours d’Eloquence à Lyon, Sous Caligula. L’huile contenue dans l’enduit de marouflage appliqué sur le mur avait en effet traversé la toile par les trous réalisés lors du report du tracé du dessin. Ce fut une véritable catastrophe pour WEERTS. L’œuvre devait être inaugurée trois jours plus tard, et ce laps de temps fut très court pour procéder à sa réparation, c’est à dire faire disparaître les coulées sombres d’huile, qui, si elles n’étaient pas traitées rapidement, risquaient de détériorer définitivement le tableau. On comprend ainsi pourquoi le peintre a procédé à une enquête fouillée. En aucun cas il ne souhaitait le renouvellement de cette sinistre aventure. En même temps, cette expérience révèle aux historiens de l’art les difficultés techniques que posent non seulement le choix des pigments, mais également la méthode employée.

Anton RICHARD suggère à WEERTS d’abord d’enduire la toile avant de la peindre avec la colle spécialement conçue par sa fabrique, et d’avoir recours à cette même colle pour délayer les couleurs, si son choix de pigments se porte sur les couleurs gouache à la caséine. Dans l’hypothèse d’une préférence pour les couleurs marbres à la caséine, où d’emblée la force liante est trop pauvre Anton RICHARD conseille l’utilisation de son eau fixative à la caséine. Les quelques couleurs que WEERTS commande à ce moment-là lui permettent d’effectuer une série d’essais qui aboutissement à une nouvelle correspondance avec Anton RICHARD. Ce dernier conseille WEERTS sur la méthode susceptible d’accroître d’adhérence des pigments à la toile et lui propose un nouveau blanc de zinc, mélangé d’un tiers de céruse qui devrait lui donner entière satisfaction. Après plusieurs essais et la réalisation d’un tableau, avec les couleurs d’Anton RICHARD, apparemment un portrait, WEERTS décide de porter son choix pour la réalisation de La Charte des Drapiers de Roubaix sur les couleurs marbres à la caséine. D’autres commandes de pigments interviendront. Nous savons qu’il s’agira encore de couleurs marbres à la caséine.

Les réponses d’Anton RICHARD prouvent cependant que la grande hantise de WEERTS demeure ce qui a trait à l’encollage de l’œuvre sur la paroi. Deux correspondances d’Anton RICHARD tentent de répondre à ce souci, et d’ôter toute crainte dans l’esprit du peintre, de se retrouver dans la même situation qu’à Lyon. Le premier conseil donné est celui d’enduire le revers de la toile de liant caséine Q, le deuxième est d’appliquer ce liant non dilué et à la brosse, puis le troisième conseil est de bien laisser sécher. L’avantage de ce procédé qui se base sur une colle à froid, est de garantir une plus longue durée d’assemblage que la colle chaude à la gélatine, qui s’emploie ordinairement. La fluidité de la colle chauffée étant un risque de pénétration et d’altération des peintures, il vaut mieux dans ce cas utiliser une colle à froid qui ne présente pas ce type d’inconvénient.

La lettre du 26 mai 1914 se fixe pour objectif de rassurer à nouveau le peintre sur les risques d’écaillage : si des craquelures doivent se produire, répond Anton RICHARD, c’est peu de temps après l’application des couleurs. S’il n’y en a pas eu à ce moment-là, il ne faut alors rien redouter. Anton RICHARD poursuit en expliquant les diverses opérations du marouflage. Il ajoute à sa correspondance un mode d’emploi détaillé de trois pages dactylographiées.

Pour diminuer les craintes de WEERTS, il lui signale le cas d’un artiste peintre allemand, le Professeur H. PRELL, de Dresde, qui avait exécuté les grandes peintures sur toile destinées aux murs du Palais CAFFARELLI à Rome, abritant l’Ambassade d’Allemagne en Italie. Cet artiste avait eu, lui aussi, les mêmes appréhensions que WEERTS pour le marouflage. Il s’est servi de la colle de la Maison RICHARD, en suivant scrupuleusement les indications et en a retiré une très grande satisfaction. Anton RICHARD propose à WEERTS non seulement d’entrer en contact avec lui, afin d’écarter de son esprit toutes les craintes qu’il pourrait encore avoir, mais encore de le rassurer totalement en faisant venir à Roubaix, un spécialiste allemand du marouflage, Monsieur GERHARDT qui pourrait faire le voyage dès lors que l’enduit posé sur le mur serait tout à fait sec. Compte tenu de la dimension de l’œuvre, il envisage pour réaliser le marouflage une période de deux jours. Nous n’avons retrouvé aucun élément susceptible d’affirmer, lors de l’opération du marouflage, la présence de Monsieur GERHARDT à Roubaix.

En avril 1914, l’œuvre est achevée et l’artiste la présente d’abord au Salon de la Société Nationale des Beaux Arts. C’est un véritable succès. Elle est en effet remarquée par le Président de la République d’alors, Raymond POINCARE et par la presse nationale et internationale. Citons par exemple le commentaire élogieux du NEW-YORK HERALD :

« Le grand panneau décoratif peint par WEERTS pour l’Hôtel de Ville de Roubaix est traité par cet artiste avec sa haute conscience et sa profonde connaissance de la peinture murale. Monsieur WEERTS a su admirablement éviter les écueils de la peinture documentaire. Son œuvre est très vivante et aura le plus grand succès ».

Pendant ce temps, la ville de Roubaix s’apprêtait à célébrer officiellement l’inauguration de  La charte des Drapiers et la promotion de l’artiste au grade de Commandeur de la Légion d’Honneur (41).

L’Association des Anciens Elèves de l’ENSAIT prit la direction des opérations. Il fut décidé d’organiser « une magnifique réception, comme jamais Roubaix n’en fit » (43). La cérémonie fut fixée le 19 juillet 1914. Ce matin-là, venant de Paris, l’artiste fut accueilli à la gare de Roubaix. Et sans plus attendre la fête commença. La presse nous en livre aujourd’hui l’écho : « un landau le dépose à l’Hôtel de Ville… les rues sont pavoisées, la foule se presse le long des trottoirs pour acclamer l’illustre enfant de Roubaix (44) ». Lorsque le voile qui recouvrait La Charte des Drapiers tomba, un cri d’admiration unanime monta de la foule « vive WEERTS ». De nombreuses allocutions furent prononcées. Ainsi celle de Victor CHAMPIER, Directeur de l’ENSAIT qui loua l’œuvre en ces termes : « Cette composition s’harmonise à merveille avec la pâleur des murailles qui l’entourent et la tache colorée qu’elle produit quand on la considère dans son ensemble, agréable aux yeux, ni trop claire, ni trop éclatante, d’un ton apaisé, bien réparti et soutenu, répand dans toute la salle comme un air d’allégresse aimable et distingué ».

Ce fut une fête inoubliable pour WEERTS qui, malgré les difficultés qu’il éprouvait à parler en public déclara : « Ma ville natale a été pour moi, durant le cours de cette journée mémorable, la plus douce et la plus bienfaisante des mères ». La cérémonie se termina par un concert.

Un message ?

A la lumière de toutes ces festivités, il est indéniable que cette journée fut la consécration à la fois de l’œuvre et de l’artiste. Et pour cause, puisqu’il avait non seulement rempli son contrat, mais qu’en outre il était allé, grâce au message implicite contenu dans la charte, au devant des désirs inconscients de ses commanditaires.

Mais de quel message s’agissait-il ? Le choix du sujet est éminemment fondé sur l’essor de Roubaix au Moyen Age. Mais en y intégrant des visages d’hommes du 20e siècle, WEERTS arrive à la fois à abolir l’effet de recul dans le temps et à inscrire du même coup l’essor moderne dans une dynamique ancienne, mais encore il contribue à donner une légitimité à l’élite patronale républicaine et modérée de l’époque et l’affirme ainsi comme continuatrice de l’esprit de la cité responsable et garante de la prospérité.

Il a rassemblé autour du point central, la charte, toutes les classes sociales, manière de prouver qu’il s’agit là d’un événement qui concerne la ville toute entière. Ainsi, il fonde l’idée d’une identité collective au besoin en gommant les clivages de classe.

L’acteur principal et le principal bénéficiaire de l’opération semble bien être le maire de l’époque, Eugène MOTTE. L’artisan de cette mise en scène, c’est le peintre. Tout deux vérifient du regard si l’effet recherché sur le spectateur est le bon. C’est pour cela que ce dernier jouit d’une position de supériorité, en surplomb, comme s’il était convié à participer, en tant que témoin, à partir de son statut d’homme du 20ème siècle. Le traitement particulier du maire et du peintre semble aussi vouloir signifier qu’il s’agit là des deux organisateurs de cette féerie. Il y a en effet quelque chose de magique dans cette reconstitution : magie des couleurs, magie des ombres et des lumières, atmosphère d’irréalité de la ville. Tout se passe comme si la scène était une Annonciation, plus exactement un pastiche d’Annonciation sécularisée. L’objectif est bien de célébrer la réussite d’une ville et de son élite, capables de s’offrir le luxe d’une superbe mairie et d’un superbe décor retraçant le souvenir de sa gloire annoncée, grâce au talent d’un peintre rompu à ce genre d’exercice.

On ne s’étonnera guère, dans ces conditions, que le tableau ait une dimension incontestablement narcissique. Il agit comme un miroir. Il n’évoque donc pas le Moyen Age au sens strict. Il travestit la réussite présente en la transcrivant dans un cadre médiéval, sans nous laisser croire un instant à l’authenticité de ce Moyen Age. Jean-Joseph WEERTS a choisi d’offrir aux édiles de la cité une vision idéalisée d’eux-mêmes. Pour ce faire, il a été conduit à donner symboliquement à voir un ordre social qui consacre le pouvoir de l’élite bourgeoise capitaliste satisfaite, parce que paternaliste et sociale, mais au fond toujours inquiète de la légitimité d’une réussite matérielle fondée sur l’exploitation de l’autre. Il faut en conséquence, la rassurer et lui offrir le spectacle d’un monde harmonieux où, chacun à sa juste place, collabore à la prospérité de tous.

Le tableau est fondé sur le droit de produire un bien matériel et par conséquent le droit de s’enrichir est presque religieusement légitimé. L’ordre privilégié qu’est le clergé est cependant présent mais peu mis en valeur. Sans doute parce qu’une place plus importante aurait détourné le tableau de sa fonction d’exaltation de la réussite matérielle. L’aristocratie, autre ordre privilégié occupe toute la partie gauche du tableau. Le seigneur est privé de la vedette au profit de la charte. Il est, au propre et au figuré, relégué dans l’ombre. Il semble curieusement absent, comme si sa fonction décorative et historique était sa seule réelle fonction. Il joue en réalité un rôle d’effigie. Mais on ne pouvait faire sans lui. On remarquera cependant que la hiérarchie dans l’espace est limitée. Son visage est pratiquement à la même hauteur que celui des maîtres d’aujourd’hui, dans la partie droite qui lui est opposée. L’élite des bourgeois constitue le deuxième groupe. L’autre pouvoir, le pouvoir réel. Le reste, c’est le peuple dont les bourgeois ont la charge. Il est présent de deux façons : comme témoin oculaire de l’événement au centre du tableau et vers l’est, plus bas et plus petit que les notables, comme peuple en liesse, s’esbaudissant sur les prairies, mangeant, dansant au pied du mât de cocagne. L’unanimisme est créé par la convergence de tous les regards vers la charte. Le message qu’il induit c’est le travail, la production du drap, être industriel, être ouvrier, voilà ce qui nous unit, voilà notre raison d’être. En somme ce tableau annonce, sur le mode de l’idylle reconstituée et le faisant savoir, la réussite actuelle de la ville et consacre la toute puissance de son élite. Il fabrique une référence mythique historicisée dont le but est bien de satisfaire le narcissisme d’une bourgeoisie à l’apogée de sa puissance. Le peintre a très habilement réussi à traduire tout cela en frôlant le style de la peinture troubadour.

Aujourd’hui la fête est finie. Roubaix, ville prospère au début du siècle est actuellement en crise, parsemée de friches industrielles en quête de reconversion. 

Chantal ACHERE-LENOIR
Maître en Histoire de l’Art – Université de Lille III

Archives de la Société d’Emulation de Roubaix

Maurice Maes

En allant faire les courses à Mouvaux, rue Roosevelt, avec Georgette, on s’arrêtait au n° 5 pour rendre visite à Clémence. J’avais 15 ans et j’entrais pour la première fois dans une petite maison flamande, de basse toiture, dans une entrée où l’on ne pouvait se croiser et là, c’était un éblouissement : des peintures aussi hautes que les murs de la maison où jaillissaient la lumière et les formes, un tourbillon de couleurs et une présence. « On entrait dans une cathédrale ».

Trônait à droite sur la cheminée « le Portrait du Père » de Maurice MAES, étincelant dans les jaunes de Van Gogh (aujourd’hui conservé au musée La Piscine de Roubaix).

On s’asseyait à la table de la cuisine et Clémence nous ouvrait les cahiers d’écolier pleins de dessins, tous plus forts les uns que les autres et dont la découverte faisait que ces œuvres ne ressemblaient à aucune autres. C’était magique…

Plus tard, à l’école des Beaux Arts, notre professeur, Monsieur JACOB, nous montrera les dessins réalisés à l’école par Maurice MAES dont un était accroché près du poêle dans la salle de classe, un visage d’homme sans âge, qui avait dans le regard la détresse des soldats revenant du front de la guerre 1914.

Maurice MAES, c’est Monsieur JACOB qui me le fera découvrir dans son œuvre au cours de nos trajets de l’Ecole à Roubaix (l’E.N.S.A.I.T.) jusque Mouvaux, son domicile. Il me gratifiait d’un cours d’histoire de l’Art, pendant que je le conduisais en voiture car, à l’époque, il n’avait pas le permis et détestait prendre le volant.

Maurice MAES a conquis son droit de peindre à force de discipline. C’est un artisan de la matière, amoureux de la matière, de ses révélations et de ses rayonnements, un besoin de découverte et de renouveau constant de vie. « La peinture, sa plus belle joie » dira René JACOB.

Né le 8 novembre 1897 à Bruges, il décède à Mouvaux le 14 juin 1961. Il fait ses débuts à l’Académie de Bruges, sa ville natale, avant la guerre. En 1915, à 17 ans, il s’engage et fait toute la Campagne dans l’armée Belge. Il subi l’expérience sans pareil de la guerre des tranchées, sans excès héroïque mais aussi sans en être marqué profondément. Après la guerre, à a cause des nécessités de la vie, il vient s’installer à Mouvaux et reprend la palette après une interruption de 15 ans.

Élève de l’école des Beaux Arts de Tourcoing puis de l’E.N.S.A.I.T à Roubaix, il rencontre Monsieur JACOB, historien d’Art et Professeur de dessin, modèle vivant et peinture. Maurice MAES est vite considéré comme un artiste modeste et solitaire. On décèle cependant chez lui un génie certain, une impulsion de « démon » de la peinture. Sans autre maître que ce commandement intérieur, il produit une peinture dont l’œuvre restera marquante pour les générations futures.

« Sans maître oui, si ce n’est ceux qui sont les maîtres de tout le monde, l’immortelle phalange des artistes de tous les temps que le destin a marqué de son signe » (La Croix du Nord).

Maurice MAES était Flamand d’origine et restera Flamand de cœur et de tempérament, il était pourtant profondément attaché à la culture française. Il reconnaissait avec enthousiasme la suprématie de la peinture moderne française et s’en imprégnait sans cesse, il l’admirait totalement depuis l’époque Romantique jusqu’à nos jours et s’il aimait sincèrement les Flamands tels que Permeke ou Ensor, il plaçait au dessus de tout les impressionnistes, Pissarro en particulier, mais aussi Van Gogh.

« Maurice MAES en resta plus totalement attaché à la vie, de toutes les fibres de son être, avec ardeur, avec conviction rejetant par avance toutes les complications esthétiques qui auraient pu le détourner de cette expression franche et directe qui devait dire avant tout que la Vie était belle du moment qu’elle est vraie ».

Une des plus belles distinctions qu’il reçut fût la Rose d’or des Rosati en reconnaissance de son œuvre. Il est reconnu également par ses nombreuses participations au Salon des Artistes Français et de Paris ainsi qu’au Salon des  Artistes Roubaisiens à l’hôtel de Ville de Roubaix. Une rétrospective au Musée des Beaux Arts de Tourcoing, préfacée par Monsieur Jacob et les expositions annuelles à la Galerie d’Art à Lille rue Esquermoise, lui permirent de se faire connaître du grand public.

Comment ne pas évoquer l’influence de ce grand Artiste qui avait son atelier rue Nain à Roubaix et que fréquenteront les grands Artistes d’aujourd’hui d’Eugène Leroy dont l’œuvre, mondialement connue, a reçu l’empreinte de ce grand aîné, Arthur Van Hecke, un Roubaisien dont nous avons évoqué le parcours dans « Les Gens et Pierres de Roubaix » (n° 2 de Septembre 2006), et André Missant, cet autre géant dont Roubaix fêtera le centenaire en octobre de cette année.

Maurice MAES avait la force d’un Courbet, il s’attaquait aux motifs les plus sauvages, aux ciels les plus tourmentés comme lui plein de vie et mouvement, traduisant par le dessin, les valeurs, la couleur, c’est à dire tout ce que la vie de la nature représentait de plus riche et de plus tonifiant.

Maurice MAES a voulu rester fidèle à la vérité des choses auxquelles il devait tout, il l’a fait en profitant des enrichissements de l’Art Moderne dans la liberté, dans la couleur, atteignant encore ainsi plus de vivacité dans la sensation.

« L’Art de Maurice MAES, c’est tout cela réuni avec une conviction dont il n’aurait jamais permis à personne de douter ».

« C’est par cette conviction que son œuvre nous touche et qu’elle nous est un exemple » (Claude Glaster et René Jacob – entretien)

Alain DELSALLE

Président de la Société des Artistes Roubaisiens

Janvier 2008

Pierre-Joseph Couvreur

INTRODUCTEUR DU THÉÂTRE A ROUBAIX
Pierre Joseph Couvreur est né le 8 février 1810 à Herrines en Belgique, à une dizaine de kilomètres au nord de la ville de Tournai. Il arrive à Roubaix encore enfant, âgé seulement de neuf ans. A cette époque, on commençait à travailler très jeune. Et c’est ainsi qu’il excerce successivement les métiers de bâcleur, rattacheur puis fileur.
Le 3 septembre 1838, il épouse à Roubaix Ide Roose, née à Sweveghem en Belgique, fille de Pierre Joseph et de Marie Joseph Depaemelaere. Lors de leur mariage, les époux reconnaissent un enfant prénommé Théophile, né à Roubaix le 6 août 1837.
Pierre Joseph Couvreur s’intéresse très tôt à tout ce qui touche au théâtre de marionnettes. Pendant ses rares loisirs, il taille dans le bois des figurines grossières qui sont ensuite habillées par son épouse. Il les met en scène dans des pièces, drames ou vaudevilles qu’il compose lui-même.
Avec son ami Flamencourt, il commence à donner des représentations au « Moulin de Roubaix » vers 1835. Mais cette association dure peu de temps et, tandis que Flamencourt garde le Moulin de Roubaix, Pierre Couvreur s’installe au « Fort Bayart » puis, plus tard, dans un grenier de la rue du Temple et enfin, rue de la Redoute.
Désireux d’apprendre la comédie, il part à Paris pour être figurant dans divers salles de théâtre. Revenu par la suite à Roubaix, il rassemble toutes ses économies et crée un nouveau théâtre au 8, rue du Fontenoit, dans un hangar du fort Wattel. Les représentations se font dans un local de fortune où les spectateurs s’assoient sur des planches à peine dégrossies et où le sol est fait de terre battue.
Voici une anecdote connue que nous avons plaisir à rappeler : « En hiver, les spectateurs avaient froid et s’en plaignaient, le régisseur qui n’était autre que le directeur Pierre Couvreur lui-même, annonça que pour la représentation prochaine, la salle serait chauffée. Et en effet, à la séance suivante, on put constater la présence d’un feu calorifère allumé. Les spectateurs en furent enchantés. Mais en réalité, il y avait supercherie car on avait simplement placé trois chandelles allumées à l’intérieur du poêle ! ».
Le plus difficile  reste de recruter des artistes parce qu’il n’avait pas les moyens de les rétribuer. C’est donc tout naturellement parmi ses collègues de travail qu’il trouve les acteurs et comme beaucoup ne savent même pas lire, il apprend à chacun son rôle.
L’immense travail accompli à cette époque par Pierre Couvreur mérite que son nom ne reste pas dans l’oubli. Plus tard, une vraie salle de théâtre est construite, propre et spacieuse, qui prend le nom de « Théâtre du Fontenoit » et Pierre Couvreur est nommé Directeur. Dans la fosse d’orchestre, car il y en avait une, trois musiciens peuvent prendre place. Outre les spectacles de marionnettes, on peut aussi applaudir des vaudevilles et diverses saynettes. A diverses occasions, il engage quelques artistes, ce qui donne plus de relief à son théâtre. On y joue : « La grâce de Dieu », « Lazare le pâtre », « Le curé Mérino », « Jacques Cœur », « Les Pauvres de Paris » et d’autres pièces.
En ces temps où il n’y avait ni cinéma, ni télévision, ce théâtre populaire était fort apprécié des roubaisiens. Pierre Joseph Couvreur perd son épouse Ide Roose qui meurt à Roubaix le 28 janvier 1859. Il se remarie ensuite à Roubaix le 12 septembre 1860 avec Amandine Vanhuffel, née à Kain en Belgique, fille de Jean Baptiste, facteur de graines et de Scholastique Philippo.                       
Il aura huit enfants dont 5 deviennent comédiens. Et sa fille Marie Louise, née à Roubaix le 10 octobre 1845 y épouse le 3 juillet 1859, Gustave Grégoire Deschamps, né à Roubaix le 4 novembre 1842, fils de Liévin Joseph, entrepreneur de bâtiment et de Catherine-Henriette Wauquiez. C’est lui qui dirigea par la suite le théâtre du Fontenoit, perpétuant ainsi l’œuvre de son beau-père.
Pierre Couvreur ne s’est pas enrichi. Sur la fin de sa vie, il devient cabaretier puis, par la suite, obtient de la ville, la fonction de garde du square Notre Dame. Il meurt à Roubaix le 25 novembre 1871.

Albert de Jaeger

Albert de Jaeger est né à Roubaix le 28 octobre 1908. Fils d’un contremaître dans un tissage et d’une mère fileuse, il obtient son Certificat d’Etudes à l’Ecole Communale de la rue Pierre de Roubaix. Il entre alors comme apprenti sculpteur dans une usine de meubles de la ville tout en suivant une  formation à l’E.N.S.A.I.T. qui en fait un artiste aux dons diversifiés. Il dépose en effet divers brevets d’invention dans les domaines aussi divers que l’électronique, la fonderie, l’ameublement ou la construction. Pourtant, c’est à l’école des Beaux Arts de Tourcoing qu’il apprend la sculpture.

A 18 ans, il part à Paris pour suivre les cours de l’Ecole Nationale des Arts Décoratifs et reçoit le 1er prix de sculpture en 1933 et de l’école des Beaux Arts de Paris où il est l’élève de Despiau, tout en travaillant la nuit pour payer ses études.

Il expose à Paris au Salon des Artistes Français, au Salon d’Automne et au Salon des Artistes Indépendants. En 1935, il reçoit le Premier Grand Prix de Rome et part pour la villa Médicis à Rome où il reste trois ans.

Il revient en France juste avant la guerre et s’installe à Meudon où il continue son activité artistique. C’est là qu’il conçoit, en 1943, dans le plus grand secret, la première médaille du Général de Gaulle. Il est ensuite nommé en 1944 conseiller artistique du Général Koening (commandant en chef en Allemagne) et Secrétaire général du Conseil Supérieur d’architecture et d’urbanisme en zone française d’occupation en Allemagne de 1945 à 1950. Il dirige alors les ateliers d’art français de 1944 à 1949 pour promouvoir le rapprochement culturel entre les deux pays.

La production artistique d’Albert de Jaeger est très importante. Sculpteur, il réalise de nombreux monuments comme celui du Général de Gaulle à Meudon, de Charles Péguy, de Cujas… Il est l’auteur des Portes de l’Europe à Mayence (portes monumentales en bronze). Médailleur reconnu, beaucoup de ses médailles sont commémoratives : Le tricentenaire de la Compagnie de Saint Gobain, le septième centenaire de la mort de Saint Louis, le tricentenaire des Invalides, le bicentenaire des Ets de Wendel, le bicentenaire de la naissance de Napoléon 1er, mais aussi les médailles du président Kennedy, pour le corps Enseignant de Droit de Paris, de l’ENA, le mariage de la Princesse Margrethe de Danemark et du prince Henrik, pour le prince Rainier de Monaco, de l’impératrice Farah Pahlavi d’Iran, du premier ministre d’Iran A. Hoveyda, pour Edmond Michelet, l’amiral Cabanier, le Général de Boissieu, mais aussi de Youri Gagarine. Il exécute de véritables chefs d’oeuvre comme la médaille pour le Prix Galien en bronze doré à l’or pur, patinée et brunie à l’agate.

Il est officier de la Légion d’Honneur, Commandeur de l’Ordre National du Mérite, Officier des Arts et des Lettres. Il meurt à Paris dans le 14earrondissement le  mardi 19 mai 1992. Sa carrière internationale en fait un des plus grands artistes roubaisiens du 20e siècle.

Bibliographie

Bénézit

Archives de la Société d’Emulation de Roubaix

Archives Municipales de Roubaix

Roubaix, une ville née de l’industrie, Itinéraires du Patrimoine, P. 33

Archives municipales de Meudon

Victor Delannoy, fondateur de la Grande Harmonie

 

Victor Delannoy, Grand Prix de Rome, fondateur de la «Grande Harmonie», fut à l’origine du classement de l’école de musique en « Ecole Nationale ».

Un personnage qui, à son époque, a animé la vie de Roubaix, tel fut Victor Delannoy.

Né à Lille le 25 septembre 1828 son père, Jacques François, exerce le métier de luthier. On comprend ainsi comment, dès son plus jeune âge, il est imprégné de musique. C’est en 1836 qu’il entre au Conservatoire de Lille où il s’initie au solfège et dès 1838, il est reçu dans la classe de violon. Deux ans après, il obtient le premier prix de dictée musicale. En 1843, il est premier violon au théâtre de Lille, ce qui démontre sa précocité puisqu’il a à peine quinze ans.

«L’ouverture pour Musique Militaire», qu’il interprète à Paris en 1849, lui vaut un succès particulièrement mérité et il n’en reste pas là. Il poursuit donc avec opiniâtreté une carrière si bien débutée et pour son œuvre avec orchestre «Francesca Da Rimini», il reçoit le deuxième Grand Prix de Rome en 1854. C’est cette même année que lui est décernée la Grande Médaille d’Or pour ses compositions musicales. L’année suivante, il est nommé chef de musique des «Canonniers Lillois».

En 1857, il vient à Roubaix où la municipalité se l’attache comme Directeur des écoles de musique. Quand il entre en fonction, cette institution ne comprenait que quatre classes et un homme de grande valeur ne pouvait se contenter d’une école aussi peu importante. Dès lors, son souci fut de se consacrer entièrement à son développement et à sa transformation. Et grâce à l’appui de la municipalité, il obtient la création de nouvelles classes.

Le Grand Prix de Rome qu’il était professa durant plusieurs années le solfège. Il y attachait une grande importance et ne confiait à personne le soin d’enseigner les premiers principes musicaux qui font de bons virtuoses. Ses efforts furent récompensés par le recrutement des meilleurs éléments qui composaient la «Grande Harmonie» qu’il dirigea avec une autorité et une compétence unanimement appréciées.

Les débuts furent laborieux car peu de gens appréciaient les œuvres des grands maîtres. Il s’efforça donc de les faire mieux connaître en les faisant entendre par son auditoire et en les faisant interpréter par les meilleurs exécutants. C’est ainsi qu’il put améliorer les programmes par quelques grandes compositions.

La participation de la «Grande Harmonie» de Roubaix au Concours de Paris en 1878 fut la consécration de son talent et l’apogée de la renommée de cette société roubaisienne.

C’est en mai 1884 que M. le Ministre des Beaux-arts érigea l’école de musique au titre d’Ecole Nationale. Ainsi, le but de Victor Delannoy était donc atteint. Il avait élevé à sa véritable place l’art musical jusque-là méconnu du public.

Il emporte les premiers prix dans les célèbres tournois qui se déroulent tant à Paris qu’au Havre. Partout où elle se produit, on acclame la «Grande Harmonie» et le public lui réserve de chaleureuses ovations. C’est ainsi que fut porté le renom de Roubaix.

Déjà, le 28 août 1878 la Ville de Roubaix, par décision du Conseil Municipal, lui avait décerné la « Grande Médaille d’Or ».

Il est mort à Roubaix, le 26 octobre 1887.

par Les Veilleurs

Jean Prouvost, patron de presse

Tous ceux qui l’ont approché ont été subjugués, Jacques Séguéla en témoigne :

 « Match » fut ainsi mon université en communication. L’amphithéâtre s’appelait  » bouclage « . C’étaient les deux heures fatidiques hebdomadaires où Jean Prouvost, en personne, changeait la face de son journal en scrutant celle du monde. … L’instant qui faisait l’actualité. Des quatre coins du monde, nous ramenions de quoi remplir plusieurs fois l’édition de la semaine. Nous étalions le tout sur la moquette de son bureau. Jean Prouvost allait d’un article à l’autre, l’acceptant ou le refusant, d’un revers de canne, avec une violence qu’il ne maîtrisait pas. Mon journal s’appelle Match, hurlait-il, parce que la presse est un combat et vous ne montrez que de la guimauve. La photo n’est pas une illustration. C’est une information. Foutez-moi tout ça à la poubelle! Mes lecteurs ont besoin de choc, pas de chic. »

Surprenant assemblage de grand bourgeois et de poulbot, il savait se mettre à l’écoute de ce qu’il appelait « le trottoir », cet homme et cette femme de la rue dont il percevait les désirs et les besoins. Ce crocodile avait une âme de midinette et la midinette une âme d’aventurier … » (1)

Sa personnalité marque à la fois le textile et la presse durant près de … 70 ans. Pourtant on parle de lui en oubliant que son activité a été aussi  remarquable avant la guerre, qu’elle ne le fut après la guerre, quand à 60 ans, il poursuivit sa nouvelle carrière pendant 30 ans encore.

Son rôle dans le textile est clairement celui d’un créateur ! Il n’a pas  » reçu  » ce que des ancêtres lui auraient légué. Il a lancé lui même ! Certes, au début,  il a bien imaginé de prendre une place d’associé et gérant dans le groupe Prouvost créé par les deux familles Prouvost et Lefebvre en 1850… surtout après avoir épousé Germaine Lefebvre, mais les Lefebvre se sont opposés à sa venue pour des raisons d’équilibre entre les des deux familles : « un Prouvost pour un Lefebvre ». Il va donc créer  avec un sens marketing éblouissant un secteur qui n’existait pas dans le groupe : le fil de laine à tricoter. Ce sera « la Lainière » sous la marque : Laines du Pingouin, vendues en franchise et qui vont devenir leader sur le marché. Il en confiera la gestion à son fils Jackie et à des grands collaborateurs de talent comme Marc Midol.

Son « come back » après la guerre est impressionnant. Il concerne cette fois son groupe de Presse. Sa période d’avant guerre a été déjà très fructueuse avec les créations que l’on connaît : Paris Soir, Marie Claire, Match… mais c’est avec un acharnement exceptionnel qu’il se remet au travail en 1947 (il a 64 ans ! ) après trois ans de clandestinité, pour reconstituer un nouvel empire : ce seront Paris Match, Marie Claire, Télé 7 Jours, Parents, … sans compter la reprise du Figaro, un défi de taille.

Contrairement à ces fins de règnes douloureuses, surtout dans le textile (Le groupe textile Prouvost SA a fermé en 1999), son groupe de presse a trouvé une relève dans les mains de ses petites-filles. Si le nom de Prouvost est encore connu en 2000, c’est bien grâce à la presse dirigée aujourd’hui par sa petite fille Evelyne du Groupe Marie Claire.

Les collaborateurs de Jean Prouvost dans leurs livres de souvenirs (Marcel Haedrich, Hervé Mille et surtout Philippe Boegner dans son passionnant « oui Patron »), son neveu Albert Prouvost (« toujours plus loin ») ou le Who’s Who du XXe ont largement évoqué son parcours et sa personnalité

Jean (Jehan) PROUVOST est né à Roubaix en 1885 et décédé et inhumé à Ivoy-le-Marron (Loir-et-Cher), en 1978. Il est le fils d’Albert Prouvost-Devemy. Il épouse donc en premières noces en 1905, à Roubaix (Nord), Germaine Lefebvre, petite fille d’Henri Lefebvre-Mathon. Il attendra d’être veuf en 1973 pour épouser en janvier 1974 à Paris, Elisabeth Danet qui l’a accompagné toute sa vie. De son premier mariage, il a un fils Jacques (1906-1960) père de ses cinq petites filles.

Coté textile il sera bien sur gérant de la Lainière de Roubaix mais aussi gérant du Peignage Amédée Prouvost et Cie, créé par son grand-père, puis PDG de la Lainière de Roubaix-Filatures Prouvost-Masurel, cogérant de Prouvost et Lefebvre. L’ensemble devenu Prouvost  S.A.

Il entame sa carrière de journaliste ou plutôt de patron de presse dès 1917, à la demande de Clemenceau et de Louis Loucheur (son compatriote et ministre). Il leur rend le service d’acheter un journal défaitiste, Le Pays, pour le seul motif de le saborder. En 1924, toujours conseillé par Louis Loucheur, il crée la Société française d’information et de publicité dans le but d’acquérir un journal financier, Paris-Midi, mais, cette fois-ci, c’est pour l’adapter à une nouvelle clientèle et le développer.

Dix ans plus tard, Paris-Midi est devenu le grand journal de la mi-journée. En 1930, il acquiert avec Ferdinand Beghin, le quotidien Paris-Soir. Il s’adresse au grand public en recrutant des écrivains et de grands journalistes (Pierre Lazareff, Hervé Mille, Paul Bringuier…) et développe l’usage de la photographie.

En neuf ans, de 1930 à 1939, Paris-Soir passe de 70 000 exemplaires à plus de trois millions et dans le même temps, l’édition hebdomadaire Paris-Soir-Dimanche tire à plus de 2,4 millions d’exemplaires. Puis il crée un grand magazine d’actualités, Match (précédemment hebdomadaire sportif qu’il a racheté, toujours à parts égales avec Ferdinand Beghin, au groupe l’Intransigeant) et un magazine féminin, Marie Claire.

En 1940, du 5 au 16 juin, il entre au gouvernement en tant que ministre de l’Information dans le cabinet Paul Reynaud, où siégeait aussi de Gaulle puis, favorable à l’armistice, il devient Haut-Commissaire à la propagande française du 19 juin au 10 juillet 1940, dans le cabinet du maréchal Pétain, dernier cabinet de la IIIe  République. Après le vote du 10 juillet 1940 donnant au maréchal les pleins pouvoirs, il démissionne et se replie à Lyon en zone sud jusqu’en 1943, créant l’hebdomadaire Sept Jours.

Mais les Allemands continuent de faire paraître le journal sous l’occupation. Après la Libération, il est poursuivi en tant qu’ancien ministre du maréchal Pétain et les Autorités lui refusent de reprendre le titre et les bureaux de Paris-Soir. En 1947, il bénéficie d’un non-lieu. Il a 62 ans et s’apprête à retrouver sa place dans la presse !

Le rebond date de 1949, il relance l’idée du Match d’avant la guerre avec un nouvel hebdomadaire de reportages et de photos en noir et en couleur, toujours avec les Béghin ; c’est Paris-Match.  Toujours avec eux en 1950, il prend une large participation dans le Figaro rachetée à Madame Cotnaréanu, ex-femme du parfumeur François Coty. Ils reprennent le solde en 1965.

Dès 1953, Il relance Marie Claire qu’il préside, puis, en collaboration avec Hachette, créée l’hebdomadaire de télévision Télé 7 jours. Dix ans plus tard, c’est la Maison de Marie Claire et en 1969, Parents. En 1966, Il  rachète avec le groupe Hachette une participation dans la compagnie luxembourgeoise de télédiffusion Télé-Luxembourg et en devient administrateur délégué.

En 1970 : il rachète à Ferdinand Béghin toute la participation qu’il détient dans le Figaro mais ne s’entend pas avec l’équipe de la rédaction. En 1975, supportant encore des charges financières trop importantes, il cède le contrôle du Figaro à Robert Hersant et, en 1976 vend à la Librairie Hachette la plupart des autres titres de son groupe, dont Paris-Match, Parents et Télé 7 Jours, toutefois il lègue à trois de ses petites-filles le mensuel Marie Claire.

Maire depuis 1951 d’Ivoy-le-Marron, dans le Loir-et-Cher, il y décède en 1978, à l’âge de quatre-vingt-treize ans. Durant les années 60 et 70, grâce à son entregent dans la presse, il fait venir à Ivoy-le-Marron, pour la fête de la commune, les artistes les plus connus de France et de Navarre, de Claude François à Johnny et Sylvie, de Bécaud à Mireille Mathieu sous la houlette de Gilbert et Maritie Carpentier. Ces années-là, le Festival dYvoy le Marron, village de moins de 500 habitants, étonne la France entière.

Coté textile, les difficultés vont commencer au début des années 1970. « La Lainière » gère 25 sociétés telles que Pingouin, Stemm, Rodier et Korrigan, Prouvost-Masurel, les tissages Lepoutre. Elle se transforme en holding en 1973 (groupe V.E.V.) ; elle représente alors 2,4 milliards de chiffre d’affaires. Mais le secteur du fil à tricoter entre en crise et l’expansion du groupe à l’étranger (Espagne, Tunisie, Hong-Kong, Porto-Rico) se révèle onéreuse. En 1977, « La Lainière » annonce 200 licenciements. Malgré une restructuration (fermeture du site de Tourcoing et rapatriement de toute la production à Roubaix), l’entreprise reste en difficulté.

La suite de la Lainière tourne ensuite au drame : en 1980 Christian Derveloy, directeur de « La Lainière », obtient la fusion des sociétés Amédée Prouvost, Prouvost-Lefebvre et la S.A.I.T sous la raison sociale Prouvost S.A. Ce groupe éclate en 1986 en deux sociétés distinctes. Le secteur vêtements (Rodier, Vitos,  Stemm…) constitue la société « Intexal ». « La Lainière » ne conserve plus que la branche filature (fils à tricoter Pingouin, Welcomme, Pernelle, industriel de bonneterie et tissage; filiale Christory). Elle représente encore 1,5 milliards de chiffre d’affaires.

Ce chiffre s’effondre au cours des années 1980. Malgré des tentatives de redressement, les ventes de laine à tricoter, qui représentent 40 % du chiffre d’affaires, diminuent de moitié en 1988-1989. Les effectifs se  réduisent au rythme des cessions et des fermetures de sites : 3000 ouvriers en 1988, 2000 en 1989 puis après un nouveau licenciement de plus de 750 personnes, un plan industriel est mis en place. Sont privilégiés le réseau Pingouin (laine et pulls), avec moins de points de vente; le fil industriel, avec une forte réduction de production.

Mais ce plan ne suffit pas à redresser la situation. En 1991, « La Lainière » doit encore licencier 200 salariés. En juillet 1991, Pierre Barberis, nouveau P.-D.G. de Prouvost S.A., décide de spécialiser ses entreprises dans la confection. « La Lainière » (sans la marque Pingouin, qui a été filialisée) est désormais en sursis au sein du groupe. Les effectifs passent à moins de 1000 employés entre 1991 et 1993. Cette situation aboutit à la vente de « La Lainière » en juin 1993 : elle est rachetée par la filature de l’Espierre, société belge dont le directeur, Filip Verbeke, se spécialise dans le rachat d’entreprises en difficulté dans le Nord de la France.

En décembre 1999, La Lainière de Roubaix et ses derniers 208 salariés, rendent les armes  comme l’exprime Yves Durand de façon très poétique dans la Voix du Nord : « Le monument érigé par Jean Prouvost en 1912 vivra ses dernières heures dans la sérénité, embrassant furtivement un millénaire que plus personne n’osait lui promettre.  Quelques mois plus tôt, le Peignage Amédée Prouvost et ses 130 salariés avait déjà fermé ses portes. C’est la fin d’une grande affaire industrielle et humaine. »

A ce moment, en 2000, les magazines du Groupe Marie Claire qui se sont développés à l’International sous la direction d’Evelyne Prouvost-Berry, sont déclinés en 52 éditions à travers le monde, dans 34 pays, sur 5 continents et en 18 langues …

(1) Jacques Séguéla « autobiographie non autorisée » 2009

Pierre Wibaux, le cow-boy d’amérique

Pierre Wibaux, après avoir achevé son service militaire au 14ème dragon fait un long séjour en Angleterre dans le but de se préparer à entrer au sein de l’entreprise familiale. Mais, dans ce pays, il rencontre des explorateurs qui lui parlent des charmes de la vie d’éleveur aux Amériques.

Au printemps de l’année 1883, au lieu d’entrer dans la fabrique, il décide de partir au Canada avec 50 000 francs et va s’installer sur les bords de la rivière des Castors sur le territoire du Montana. Après avoir pris possession du sol, il part acheter son premier troupeau.
L’année suivante, en 1884, il revient en Europe, se marie avec Mile Nelly Cooper et se procure des capitaux afin de développer son élevage. A son retour dans le Montana, il commence la construction d’une maison et, pendant qu’il l’achève, il se réfugie avec sa jeune femme dans une cabane faite de troncs d’arbres où ils vivent un an.
C’est à cette époque qu’il fait la connaissance de Théodore Roosevelt qui deviendra Président des Etats-Unis de 1901 à 1908. Celui-ci possède aussi un « range » et vit sur la prairie qu’il parcourt avec Pierre Wibaux. En 1886, Pierre Wibaux bâtit à l’endroit où il s’est fixé la première fois une maison coquette et confortable. Son exemple est suivi et bientôt de nombreux cottages s’élèvent. Une ville nait, à laquelle les habitants donnent le nom de « Wibaux ».
A partir de 1890, il établit son installation principale : un « range » immense dans les états du Montana et du Dakota. Dans ces vastes prairies, il possède jusqu’à plus de 50 000 têtes de bétail. En plus de son activité d’éleveur, Pierre Wibaux occupe également la fonction de Président de la Banque Nationale de Miles-City dans le Montana. Il fonde aussi à Forsythe une nouvelle banque nationale dont il est également président. A ce titre, il sera certainement le seul Français qui ait droit de signer des billets de banque aux Etats-Unis.
Il est encore président d’une société qui exploite une mine d’or située dans les montagnes noires du Sud Dakota. Cette compagnie est appelée la « Clover Leaf Gold Mining Company ». Les actionnaires, par reconnaissance envers Pierre Wibaux, donnent à la ville qui se crée autour de la mine le nom de « Roubaix ».
Bien que très sollicité par ses nombreux amis, Pierre Wibaux refuse toujours de prendre la nationalité américaine. Il demeure fidèle à la ville de ses ancêtres et s’inquiète du bien être de ses habitants. En effet, il figure parmi les premiers souscripteurs de l’hôpital de la Fraternité et, en 1903, il écrit à l’administration municipale de Roubaix en promettant une somme de 25 000 francs pour : « établir des fermes modèles dont le lait pourrait être distribué dans les meilleures conditions aux familles nécessiteuses ».
Car, à cette époque, plus d’un nouveau-né sur cinq meurt avant l’âge d’un an. Cela est du, en grande partie, aux mauvaises conditions d’hygiène de l’alimentation. Les biberons ne sont pas bouillis, quelquefois rincés et remplis d’un lait douteux. Afin de lutter contre cet état de fait, un comité roubaisien de protection de l’enfance s’est créé en 1897. Le don de Pierre Wibaux permet de développer l’action de ce comité qui crée alors l’oeuvre de la « Goutte de lait ». Cette oeuvre a pour but de promouvoir l’allaitement maternel et fournit aussi aux mères qui ne peuvent allaiter un lait sain et contrôlé.
Pierre Wibaux est nommé président d’honneur de l’oeuvre, qui est ouverte au n°12 de la rue de Lille, le 1er février 1904.
Quelques mois auparavant, Pierre Wibaux avait été nommé Chevalier de la Légion d’Honneur. Il meurt le 21 Mars 1913, à Chicago, des suites d’une intervention chirurgicale. Un mois auparavant, pressentant peut-être une issue fatale, il avait écrit : « C’est à Roubaix que je compte les affections les plus sûres et mon coeur, malgré toutes mes pérégrinations, est encore associé au pays natal ». Ensuite sa famille rentrera en France et se fixera à Paris. De son union avec Nelly Cooper est né un fils : Cyril Wibaux.
(NB de mai 2019 / Un autre article, plus développé, a été publié sur le même sujet par Samuel Facq en mars 2016 dans le numéro 20 de Gens et Pierres de Roubaix)

Henri Selosse, ou l’origine du musée de Roubaix

par Les Veilleurs
Henri SELOSSE naquit à Tourcoing en 1857 d’une famille modeste. A 14 ans il entra au service échantillonnage de la firme Lorthiois frères où il se fit rapidement remarquer par son ardeur au travail, son dynamisme et son sens du commerce. C’est pourquoi on lui confia une fonction commerciale qui l’amenait chaque jours rue de la Fosse-aux-Chênes à Roubaix où plus de 50 entreprises représentaient des clients possibles pour les laines de la firme Lorthiois.
 
Sa réussite fit de lui un des piliers de la maison à tel point qu’on lui offrit de partir pour Buenos Aires en République Argentine comme acheteur de laines. Il se révéla très vite un excellent négociateur, n’hésitant pas à explorer les provinces éloignées pour se procurer des matières de qualité à des prix avantageux. Lors de ses retours à Tourcoing, il confortait sa réputation mais il comprit vite que son indépendance seule lui permettrait de tirer le maximum de ses capacités.
 
Il quitta donc la firme Lorthiois et s’installa à Roubaix pour créer un Négoce de laines pour la vente des produits que le réseau de relations qu’il avait tissées en République Argentine lui permettait de se procurer. Son affaire prit rapidement un bon développement et Henri Selosse put donner libre cours à ses goûts d’esthète et cultiver ses relations qui étaient nombreuses à Roubaix, dont il avait fait sa ville d’adoption.
 Ame d’artiste, il encourageait les peintres et s’était constitué une collection de tableaux qu’il était fier de présenter à ses amis.
Quand la guerre de 1914 éclata, il n’envisagea jamais de quitter Roubaix alors qu’il en avait la possibilité mais choisit de rester sur place pour veiller sur son entreprise et ses collections. Homme généreux et de tempérament énergique, il contribua à soutenir le moral de ses concitoyens. En 1915 il fut l’un des 131 otages arrêtés le 1er Juillet et déportés à Gustrow en Allemagne. Il s’y montra un compagnon plein de courage et de fraternité.
Cette épreuve fut toutefois préjudiciable à sa santé. A son retour de captivité, il ressentit les premiers symptômes de la maladie qui devait l’emporter le 1er Septembre 1923. Les funérailles d’Henri Selosse furent célébrées à l’église Saint Martin et son corps fut inhumé à Tourcoing, sa ville natale.
N’ayant pas de famille, Henri Selosse avait décidé dès Janvier 1923 de léguer toutes ses collections à la ville de Roubaix. Dans ce but, il avait rédigé un testament par lequel il léguait à l’Etat, à titre perpétuel pour la Ville de Roubaix, ses meubles d’art et ses tableaux. Parmi ceux-ci se trouvait le célèbre tableau de Rémy Cogghe, « Combats de Coqs en Flandre », que tout le monde connaît.
Le 7 Décembre 1923, l’Administration municipale décida d’exposer ce témoin de l’Histoire des arts roubaisiens dans l’Hôtel de Ville où il fut longtemps présent aux regards des visiteurs au troisième étage du bâtiment. Les autres tableaux avaient été déposés au Musée de la Ville.